Kαρμική αποδείχθηκε η σχέση της ελληνικής μουσικής με τα δύο ιερά μουσικά τέρατα, τον Μίκη Θεοδωράκη και τον Μάνο Χατζιδάκη. Γεννήθηκαν το ίδιο έτος (1925) και πορεύτηκαν παραλλήλως. Οι μητέρες τους ήσαν από τις μικρασιατικές ακρογιαλιές, απ’ όπου διάβηκε ο Όμηρος και οι πατέρες τους από την Κρήτη με τον Ψηλορείτη και τα παλάτια του Μίνωα. Ίσως στο αμνιακό υγρό της μήτρας τους να άκουγαν τον παφλασμό των κυμάτων του Αιγαίου και του Κρητικού πελάγους!
Στα γαλαζοπράσινα νερά αυτών των δύο δεξαμενών κολύμπησαν αμφότεροι και όταν αναδύθηκαν, ως άλλοι μυθικοί θεοί, χάρισαν σε μας, τους θνητούς, μια νέα ελληνική μουσική με θεσπέσιες μελωδίες. Ποιος από μας δεν έχει δακρύσει ακούγοντας την μουσική και τον στίχο στο τραγούδι του Μίκη Θεοδωράκη στο τραγούδι «Η Δραπετσώνα»; Και αν μάλιστα στάθηκε τυχερός και είδε ένα σωστό ζεϊμπέκικο χορό, που κουμπώνει γάντι σε αυτό, τόσο το καλύτερο! Αλλά και ποιος δεν θαύμασε τη διάλεξη του Μάνου Χατζιδάκη, ενός άγνωστου εικοσιτετράχρονου μουσικού, που βγήκε να υπερασπιστεί με ιστορικές αποδείξεις, το υπό διωγμό ρεμπέτικο στις 31/01/1949 στο Θέατρο Τέχνης; Με το πνεύμα και τον λόγο του ο Μάνος άνοιξε από νωρίς δρόμους υποδοχής αυτής της λαϊκής μουσικής για ομάδες της διανόησης και των ανωτέρων κοινωνικών στρωμάτων.
ΑΘΑΝΑΤΟΙ ΚΑΙ ΟΙ ΔΥΟ!
Ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή. Οι Μικρασιάτες πρόσφυγες του 1922 έφεραν μαζί τους, στη νέα τους πατρίδα, πρωτόγνωρα μουσικά ακούσματα που συνοδεύονταν από όργανα όπως το βιολί, το σαντούρι, το ούτι, το κανονάκι.* «Τα ακούσματα αυτά διέθεταν ρευστότητα και πολυσυλλεκτικότητα και δεν ήσαν παρά το απάνθισμα της πολίτικης και σμυρνέικης μουσικής. Με αυτές τις πολιτιστικές αποσκευές, οι Μικρασιάτες κυριάρχησαν εύκολα στο ελλαδικό μουσικό τοπίο μέχρι το 1931. Ο Πειραιάς, δεχόμενος πλήθος προσφύγων, μεταξύ των οποίων και την αφρόκρεμα των μουσικών της αντίπερα πλευράς, δεν έμεινε ανεπηρέαστος από αυτό το γεγονός. Έτσι, όταν το 1931, ο Συριανός μουσικός Μάρκος Βαμβακάρης πρόσθεσε στη λαïκή ορχήστρα το μπουζούκι, ξάφνιασε τους πάντες με τη γλυκύτητα του οργάνου και έγινε ο πατριάρχης, χωρίς να το γνωρίζει, της πειραιώτικης ρεμπέτικης σχολής. Κάτω από την ομπρέλα της ρεμπέτικης μουσικής στεγάστηκαν ο ζεϊμπέκικος μονήρης αυτοσχεδιαστικός αντρικός χορός και οι ομαδικοί χοροί «χασάπικος» και «σέρβικος».
Κατά τον Μάνο Χατζηδάκη «ο ζεϊμπέκικος ρυθμός 9/8 είναι ο βασικότερος της ρεμπέτικης μουσικής. Προήλθε από τα χορευτικά 9/8 των Κυκλάδων και του Πόντου. Στη μελωδική γραμμή του διακρίνουμε καθαρά την επίδραση του βυζαντινού μέλους, όχι μόνο εξετάζοντας τις κλίμακες, που από ένστικτο των λαϊκών μουσικών διατηρούνται αναλλοίωτες, τις πτώσεις, τα διαστήματα και τον τρόπο εκτέλεσης. Όλα φανερώνουν την πηγή που δεν είναι άλλη από την αυστηρή και απέριττη εκκλησιαστική υμνωδία. Ο μπαγλαμάς είναι παραλλαγή της κρητικής λύρας και της συγγενικής νησιώτικης, πιο μικροσκοπικής από αυτήν. Σαν χορός είναι δυσκολότερος και δραματικότερος σε περιεχόμενο. Συνδυάζει λόγο, μουσική και κίνηση. Η τριπλή αυτή εκφραστική συνύπαρξη φτάνει, ορισμένες φορές, τα όρια της τελειότητας και θυμίζει μορφολογικά την αρχαία τραγωδία. Εμπεριέχει αλήθεια και δύναμη».
Ο άνδρας χορευτής πρωταγωνιστεί σε μια τελετουργία με αυστηρές προδιαγραφές τις οποίες σέβεται και τηρεί όπως είναι: 1) Ο περιορισμός του χώρου όπου καλείται να χωρέσει, όχι πάνω από 1 τ.μ. 2) Η ερημία του είναι δεδομένη, άλλος δεν επιτρέπεται να χορέψει 3) Επιλέγει ο ίδιος το τραγούδι με στίχο που τον συγκινεί 4) Εάν ο χορός δεν μπορεί να γίνει το μέσο ή ο τρόπος τη συγκεκριμένη ώρα για να βγάλει τον καημό του, δεν χορεύει, γιατί μάγκα δεν σε κάνει ο χορός, πρέπει να είσαι…
Τα παραπάνω απαγορευτικά θα τον βοηθήσουν σε εσωτερικότητα και οδύνη, καθώς αυτός απομονώνεται σιγά σιγά από το περιβάλλον του και ο γυάλινος ήχος του μπουζουκιού φέρνει στην επιφάνεια το μαράζι που τον καίει. «Παίξε Χρίστο, το μπουζούκι, ρίξε μου μια γλυκιά πενιά». Οι αυτοσχεδιαστικές κινήσεις του υπαγορεύονται πλέον από τη φαντασία και την πλαστικότητα που ο ίδιος διαθέτει, αφού ο χορός δεν έχει συγκεκριμένα βήματα. Το σώμα σκύβει προς τα κάτω, τα μάτια κοιτάζουν χαμηλά, το στόμα δεν γελά. Χέρια και πόδια χτυπούν δυνατά τη χθόνια γη σαν να ζητούν βοήθεια ή εκδίκηση για την κοινή μοίρα που αυτή μας επιφυλάσσει. «Τούτη η γη που την πατούμε όλοι μέσα θε να μπούμε». Επιδεικτικές φιγούρες, τινάγματα, ψαλίδια, ισορροπίες, δεν είναι παρά πρόχειρα φτιασιδώματα, κατά τον Μάνο Χατζιδάκη. Ως καθαρά αντρικός χορός προαπαιτεί σοβαρή και επιβλητική αρρενωπότητα του χορευτή.
Κάτω από την αυστηρότητα που επιβάλλει ο χορός και συμπάσχοντας με τον στίχο, ο χορευτής με μια εσωτερική δύναμη που συγκλονίζει, θα δώσει, χωρίς να χάσει ούτε μια νότα, σωματική έκφραση στο τραύμα της ήττας της Μικράς Ασίας, στην προσφυγιά, στον θάνατο, στο ανεκπλήρωτο όνειρο, στον προδομένο έρωτα, στην ξενιτιά, στη φτώχεια, στην κοινωνική αδικία, στην εξάρτηση από ουσίες, στον νόμο, στην παραβατικότητα, στους πολιτικούς διωγμούς και σε όλους εκείνους τους πόθους που ακολουθούν τις υπόγειες διαδρομές του καθενός μας.
«Η ανατρεπτική αυτή θεματολογία του ρεμπέτικου ήταν μια κραυγή απόγνωσης και αντίστασης συγχρόνως. Στην ουσία, κινηματογραφούσε την πραγματικότητα του λαïκού ανθρώπου, όπου αυτός τη βίωνε, κάτω από τις σκληρές σαν μέταλλο συνθήκες της εποχής και του τόπου, υποδεικνύοντας τον ένοχο. Εδώ κατέφευγαν διωκόμενοι, ανυπεράσπιστοι και κατατρεγμένοι από φυλακές και εξορίες, αφού το ρεμπέτικο λειτουργούσε ως απάγκιο για εκείνους που δεν χωρούσαν στα κουτάκια της ευημερίας και της έννομης τάξης».
Στα χρόνια της Μεταξικής δικτατορίας και αργότερα του εμφυλίου, το ρεμπέτικο διώχθηκε με κατασταλτικές αστυνομικές διατάξεις και αναγκαστικούς νόμους, λογοκρίθηκε και απαγορεύτηκε ως αγοραίο, φθηνό και χυδαίο είδος τραγουδιού «ανθελληνικού και αντιθρησκευτικού περιεχομένου, το οποίο διαφθείρει τα ήθη και τα έθιμα των αγνών οικογενειακών παραδόσεων της ελληνικής κοινωνίας». Κατηγορήθηκε ακόμα πως λίκνο του είχε τα καταγώγια και τους τεκέδες, ενώ οι μουσικοί του στιγματίστηκαν ως περιθωριακοί απόκληροι της κοινωνίας (χασικλήδες).
Αντιθέτως, τα λαϊκά στρώματα «σαν σε κάτοπτρο» αναγνώρισαν στο ρεμπέτικο τον εαυτό τους, όπως λέει και ο Μάνος Χατζιδάκης «Ένας από εμάς, ανώνυμος και άσημος, που κάνει κεφάλι με κρασί ή με άλλα μέσα, στέλνει στο διάβολο, που λένε, κάθε κοινωνικό φραγμό και κάθε σύμβαση για μια ώρα». Και πώς να μην συγκινήσουν τον κατοχικό άνθρωπο οι τέσσερις νότες του ρεμπέτικου: «Θα πάω εκεί στην αραπιά», όταν ζώντας ο ίδιος σε μια κόλαση, το μόνο που μπορούσε να ψελλίσει ήταν ένα σύνθημα;
Μετά το 1952 που οι συνθήκες άρχισαν να βελτιώνονται, νέοι δημιουργοί ήρθαν στο προσκήνιο με κορυφαίο τον Βασίλη Τσιτσάνη. Χειμαρρώδεις οι νότες που ξεχύνονταν απ’ το μπουζούκι του μεγάλου δασκάλου και καθώς απλοί και κατανοητοί στίχοι τις συνόδευαν, γεννήθηκαν γνήσια λαïκά τραγούδια τα οποία αγαπήθηκαν από τον κόσμο και βρέθηκαν στα χείλη όλων. Το γεγονός αυτό έπαιξε σπουδαίο ρόλο στην ευρεία αποδοχή και καταξίωση του ρεμπέτικου τραγουδιού. Από την άλλη, ο Μανώλης Χιώτης με το τετράχορδο μπουζούκι του άνοιξε ορίζοντες στα ταπεινά μπουζούκια «σηματοδοτώντας τον συμβολικό θάνατο του τρίχορδου».
Το ρεμπέτικο «ως προϊόν διασταυρώσεων και επιρροών, δέχτηκε εύκολα πολιτισμικούς μετασχηματισμούς. Με τον πολυσυλλεκτικό του χαρακτήρα, τα απλά μουσικά μέσα που διέθετε, και κυρίως με τη βαθύτερη αλήθεια που εκόμισε, κατέκτησε οπαδούς από όλα τα κοινωνικά στρώματα και απέκτησε πολιτιστική δυναμική. Το 2017 το ρεμπέτικο τραγούδι συμπεριελήφθη από την UNESCO στον αντιπροσωπευτικό κατάλογο της Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς της Ανθρωπότητας, ενώ το 2022 προστέθηκαν σε αυτόν τον κατάλογο όλα τα είδη του μπουζουκιού τρίχορδο, τετράχορδο, μπαγλαμάς, μαζί με τον ζεïμπέκικο χορό».
Το ζεϊμπέκικο δεν υπήρξε ποτέ γυναικείος χορός. Απαγορευόταν στις γυναίκες να εκδηλώνουν ενώπιον τρίτων, τους καημούς τους. Εξαιρούνταν οι γυναίκες μεγάλης ηλικίας, οι ευρισκόμενες σε χηρεία ή πένθος. Αυτές μπορούσαν να χορεύουν, κάτι ανάλογο με την άδεια που έχει η ηλικιωμένη νεωκόρος της εκκλησίας μας να εισέρχεται στον χώρο του ιερού.
Προσωπικά, καταθέτω τον θαυμασμό μου για το ζεϊμπέκικο του Γιάννη Τσαρούχη, που το χόρεψε σε προχωρημένη ηλικία, χωρίς να υστερεί ο νεανικός χορός του ερωτευμένου φαντάρου στην ταινία «Ευδοκία» το 1971. Στέκομαι με σεβασμό στο ύστατο «χαίρε» της Αιμιλίας προς τη μητέρα της, Φώφη Γεννηματά, όταν της είπε: «Χόρεψες στη ζωή σου το καλύτερο ζεïμπέκικο», και στο ζεϊμπέκικο του νεαρού ΑμεΑ, με το αναπηρικό του αμαξίδιο που είδα στο διαδίκτυο. Κανένα από τα ανωτέρω παραδείγματα δεν απαιτούσε από τον χορευτή νιάτα, ομορφιά, υγεία, ευκινησία και αρτιμέλεια του σώματός του. Όλα όμως αποκάλυπταν μια φλόγα ψυχής και πάθος που καθοδηγούσαν τα βήματά του και τις κινήσεις του. «Το καλύτερο ζεϊμπέκικο»!
Νύχτωσε μες το Γεντί (Προ λογοκρισίας)
Νύχτωσε μες το Γεντί
το σκοτάδι είναι βαρύ.
Κι όμως ένα παλληκάρι
δεν μπορεί να κοιμηθεί.
Πόρτα ανοίγει, πόρτα κλείνει.
Μα διπλό είναι το κλειδί.
Τι έχει κάνει και το ρίξαν
το παιδί στη φυλακή; .
Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι (Λογοκριμένο)
Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι
το σκοτάδι είναι βαρύ.
Κι όμως ένα παλήκάρι
Δεν μπορεί να κοιμηθεί
Πόρτα ανοίγει, πόρτα κλείνει
με βαθύ αναστεναγμό.
Ας μπορούσα να μαντέψω
της καρδιάς του τον καημό
Μουσική – στίχοι: Απόστολος Καρδάρας.
Γράφτηκε για τις φυλακίσεις των αριστερών μετά το 1944 στο Γεντί-Κουλέ της Θεσσαλονίκης. Απαγορεύτηκε από τη χωροφυλακή της Νέας Ιωνίας στις 17/09/1951 «ως προκαλούν την ανησυχίαν των ενόπλων δυνάμεων και των πολιτών».
Κάποια μάνα αναστενάζει (απαγορευμένο)
Κάποια μάνα αναστενάζει
μέρα νύχτα ανησυχεί.
Το παιδί της περιμένει
που έχει χρόνια να το δει.
Μέσα στην απελπισιά της
κάποιος την πληροφορεί
ότι ζει το παλληκάρι
κι οπωσδήποτε θα ‘ρθει.
Μουσική – στίχοι: Βασίλης Τσιτσάνης – Μπάμπης Μπακάλης.
Κυκλοφόρησε τον Μάη του 1947 και τον Δεκέμβρη του 1947 απαγορεύτηκε από την πειραϊκή αστυνομία «ως δυνάμενον να δημιουργήσει διασάλευσιν της τάξεως».
* «Ρεμπέτικο» από την εφημερίδα Documento
Ελένη Καραμπέτσου
