Γράφει ο Γιάννης Ρηγόπουλος, Δρ. ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΥ ΕΚΠΑ*.
ΜΕΡΟΣ Β’
«Ένας απόδημος Θεοτοκόπουλος
ωσάν το βάραθρο της ανάστασης
μιλώντας μια λαλιά
ακατάληπτη για όλους»
(Γιώργος Σεφέρης, «Γράμμα στον Rex Warner, πάροικο του Storrs Connecticut U.S.A. Για τα 60 του χρόνια», στου Γιώργου Σεφέρη, Τετράδιο γυμνασμάτων, B’ , Αθήνα 1976, σ. 43-44, στίχοι 59- 62).
Ερμηνευτικό σχόλιο
Σε πολύ αβέβαιο έδαφος κινείται η ερμηνευτική μου δοκιμή. Διατυπώνεται ως απορία και επιφυλακτική αμφιβολία. Ποιες αναλογίες και αντιστοιχίες εντοπίζει ο Σεφέρης ανάμεσα στην αποδημία του Θεοτοκόπουλου και τη μεταφορά της «ωσάν το βάραθρο της ανάστασης;».
Οι αναλογίες μπορούν να αναζητηθούν ανάμεσα στο περιεχόμενο της έννοιας της αποδημίας του Θεοτοκόπουλου και της σημασίας του βαράθρου. Αλλά πώς;
Ας δούμε τη μεταφορά «ωσάν το βάραθρο της ανάστασης».
Εν πρώτοις τί είναι το βάραθρο; Βαθύ και απόκρημνο χάσμα, χαράδρα˙ απόκρημνη χαράδρα που προέκυψε από την ανάσταση, την απόσπαση βράχου, τη μετακίνηση βράχου. Μπορούμε στην εν λόγω μεταφορά να δούμε την απόσπαση, την απομάκρυνση του απόδημου Θεοτοκόπουλου από την πατρίδα του, την Κρήτη;
Και στο χάσμα, το μέγεθος της απομάκρυνσης και της απόσπασης;
Αλλά ποιο το μέγεθος του χάσματος και ποιες οι προϋποθέσεις για την πλήρωσή του και με ποια υποκατάστατα; Και πώς εξέφρασε την αποδημία του; Η απάντηση αφορά την ανθρωπολογική διάσταση του βίου του. Ή μήπως επηρεάζει και το έργο του; Ο αναγνώστης να λάβει τις παρατηρήσεις μου ως απορίες ενός μη επαρκή αναγνώστη˙ αδαή, θα έγραφα! Και για τον λόγο αυτόν δεν στερούνται μεγάλου βαθμού αυθαιρεσίας!
Και το δεύτερο μέρος του παραθέματος «μιλώντας μια λαλιά ακατάληπτη για όλους» δημιουργεί για μένα ανυπέρβλητα ερμηνευτικά εμπόδια.
Ποια «λαλιά του Θεοτοκόπουλου» είναι ακατάληπτη για όλους; Είναι η εικαστική, η ζωγραφική του γλώσσα;
Είναι οι στυλιστικές ιδιαιτερότητες της καλλιτεχνικής του δημιουργίας που δεν είναι αναγνωρίσιμες και αναγνώσιμες από όλους και για όλους;
Σήμερα η πολύπλευρη σπουδή και έρευνα του έργου του Θεοτοκόπουλου μάς βοηθούν να αποκωδικοποιήσουμε τις υφολογικές ιδιαιτερότητες (;) να επισημάνουμε τις αποκλίσεις της ζωγραφικής του γλώσσας από το κυρίαρχο στυλιστικό κίνημα του Δευτέρου Διεθνούς Μανιερισμού.
Υπάρχουν ακόμη όψεις της εικαστικής του γλώσσας που χρειάζεται να φωτιστούν; Δεν ξέρω. Δεν είμαι ερευνητής του έργου του Θεοτοκόπουλου.
Είναι πολύ πιθανόν ο doctus pictor Θεοτοκόπουλος, ο Έλλην και ο Κρης, ο inventor και ο «δείξας» Θεοτοκόπουλος να μη μας θεωρεί επαρκείς «αναγνώστες» του έργου του.
Θα ήθελα να μού επιτραπεί να διατυπώσω μερικές απόψεις μου για την υπογραφή του Θεοτοκόπουλου στην οποία περιέχεται η μετοχή «δείξας». Θα με ενδιέφερε ακόμη να απαντήσω σε ένα υποθετικό ερώτημα. Ποια από τα κείμενα του Λουκιανού που είχε στην κατοχή του ο Θεοτοκόπουλος, θα είχαν τη μεγαλύτερη πιθανότητα να προκαλέσουν την αναγνωστική του περιέργεια; Τέτοια κείμενα θα μπορούσαν να ήταν τα «εκφραστικά»˙ αυτά δηλαδή στα οποία υπάρχουν «εκφράσεις», περιγραφές έργων τέχνης ή αναφορές σε εικαστικά έργα ή αξιολογικές εκτιμήσεις ή συνθετικές και δομικές παρατηρήσεις και άλλα θέματα σχετικά με την προσληπτική διαδικασία των έργων τέχνης κ.ά.
Θυμίζω μερικά από τα κείμενα του Λουκιανού στα οποία έχουμε «εκφράσεις»: 1) Ζεύξις ή Αντίοχος, 2) Περί του οίκου, 3) Ηρόδοτος ή Αετίων, 4) Περί του μη ραδίως πιστεύειν διαβολή, 5) Υπέρ των εικόνων, 6) Εικόνες, 7) Ιππίας ή Βαλανείον κ.ά.
Δεν είμαι σε θέση να υποδείξω οποιαδήποτε ή κάποια συγκεκριμένη σχέση του Θεοτοκόπουλου με τα κείμενα του Λουκιανού που ανέφερα.
Για τη σημασία της μετοχής «ο δείξας» έχουν διατυπώσει τις απόψεις τους οι εξής: 1) Μανόλης Χατζηδάκης, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης, Αθήνα 1995, σ. 155 και 170, 2) Μ. Αχειμάστου – Ποταμιάνου, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης, Δήμος Ηρακλείου 1990, λήμμα αρ. 1 «Η Κοίμηση της Θεοτόκου», σ. 142-145, 3) Νικόλαος Μ. Παναγιωτάκης, Τα νεανικά χρόνια του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Ηράκλειο 1999, σ. 118 και 127 και άλλοι.
Συμμερίζομαι τις απόψεις των εν λόγω μελετητών ότι η χρήση του ρήματος δείκνυμι με τη σπάνια σημασία του ζωγραφίζω, του απεικονίζω, του παριστάνω που απαντά στον Στράβωνα, τον Λουκιανό οφείλει την προέλευσή του στην ανάγνωση από τον Θεοτοκόπουλο κλασικών συγγραφέων βιβλία των οποίων θα υπήρχαν στη βιβλιοθήκη του ζωγράφου.
Θα πρότεινα να συμπεριλάβουμε ακόμη και τη δωδέκατη ομιλία του Δίωνος Χρυσοστόμου Ολυμπικός ἢ περί τῆς πρώτης τοῦ Θεοῦ ἐννοίας, στην οποία (ομιλία) χρησιμοποιείται η μετοχή «δείξας» με τη σημασία που έχει στους προαναφερθέντες συγγραφείς, Στράβωνα και Λουκιανό, αλλά και με άλλα συνώνυμα του ρήματος δείκνυμι που απαντούν στο κείμενο του Δίωνος Χρυσοστόμου, όπως δημιουργώ, ανευρίσκω, μηχανεύομαι, επιδεικνύω, δείκνυμι.
Ποίες από τις δημιουργικές επινοήσεις που αποδίδει ο Δίων στον Φειδία μπορούν να προσγραφούν και στον «δείξαντα» Θεοτοκόπουλο;
Παραθέτω ευάριθμα χωρία από τον Ολυμπικό που πιστεύω ενισχύουν την πρότασή μου:
• 52. «Εἰ δ᾽ αὖ τὸ πρέπον εἶδος καὶ τὴν ἀξίαν μορφὴν τῆς θεοῦ φύσεως ἐδημιούργησας (υπογραμμίζω εγώ), ὕλῃ τε ἐπιτερπεῖ χρησάμενος, ἀνδρός τε μορφὴν ὑπερφυᾶ τὸ κάλλος καὶ τὸ μέγεθος δείξας (υπογραμμίζω εγώ), πλὴν ἀνδρὸς καὶ τἄλλα ποιήσας ὡς ἐποίησας, σκοπῶμεν τὰ νῦν: ὑπὲρ ὧν ἀπολογησάμενος ἱκανῶς ἐν τοῖς παροῦσι, καὶ πείσας ὅτι τὸ οἰκεῖον καὶ τὸ πρέπον ἐξεῦρες (υπογραμμίζω εγώ) σχήματός τε καὶ μορφῆς τῷ πρώτῳ καὶ μεγίστῳ θεῷ…»
• 73. «…. πρῶτος ἐπιδεῖξας (υπογράμμιση δική μου) πολλὰς καὶ καλὰς εἰκόνας (ο Όμηρος). Βλ. και Στράβωνας Γεωγραφικά Η’ σ. 34 «… κομψῶς δ᾽ εἴρηται καὶ τὸ ὁ τὰς τῶν θεῶν εἰκόνας ἢ μόνος ἰδὼν ἢ μόνος δείξας (υπογραμμίζω εγώ).
• 52. «…οὕτως σύγε (Φειδίας) ἀνεῦρες καὶ ἐμηχανήσω (υπογραμμίζω εγώ) θέαμα, ἀτεχνῶς νηπενθές τ᾽ ἄχολόν τε, κακῶν ἐπίληθες ἁπάντων (Οδύσσεια δ’ 221).
Η δική μου ερμηνευτική δοκιμή συσχετίζει τις εκτιμήσεις του Γ. Σεφέρη που αφορούν το νόημα της ακατάληπτης λαλιάς του Θεοτοκόπουλου για όλους με το «δείξας» της υπογραφής του στην εικόνα της Κοιμήσεως της Θεοτόκου (Εικ.1).
Η ακατάληπτη λαλιά μπορεί να οφείλεται στην ευρηματικότητα του «δείξαντος» στην inventio του Θεοτοκόπουλου. Στην εφαρμογή αυτών που εφευρίσκει στους νέους τρόπους έκφρασης˙ στα νέα σχήματα˙ στα νέα αντισυμβατικά παραστατικά σχήματα˙ που είναι φορείς νέων νοημάτων και νέων πραγματικοτήτων.
Και είναι ακατάληπτη η λαλιά του Θεοτοκόπουλου, γιατί είναι «δείγμα της τολμηρής δουλειάς του και ικανής» για να θυμηθούμε την εκτίμηση του (Θεοτοκόπουλου) «για την αξία που είχε γι’ αυτόν η καλλιτεχνική ελευθερία ως πράξη και διαδικασία υπονόμευσης της συμβατικής ποιητικής γραφής και της κορεσμένης καλλιτεχνικής έκφρασης» (Γιάννη Ρηγόπουλου, κείμενα και εικόνα. Όρια και δυνατότητα της σύγκρισης, Αθήνα 2009, σ.29). Αλλά και μια ανάλογη (;) παραγωγική διαδικασία ενός ομοτέχνου του Θεοτοκόπουλου, του Αλεξανδρινού Κ.Π. Καβάφη στο ποίημά του «Του Μαγαζιού»˙ ποίημα της ποιητικής και του ποιητικού του εργαστηρίου.
Του μαγαζιού
Τα τύλιξε προσεκτικά, με τάξι
σε πράσινο πολύτιμο μετάξι.
Από ρουμπίνια ρόδα, από μαργαριτάρια κρίνοι,
από αμεθύστους μενεξέδες. Ως αυτός τα κρίνει,
τα θέλησε, τα βλέπει ωραία˙ όχι όπως στην φύσι
τα είδεν ή τα σπούδασε.
Μες στο ταμείον θα τ’ αφίσει,
δείγμα της τολμηρής δουλειά του και ικανής.
Στο μαγαζί σαν μπει αγοραστής κανείς
βγάζει απ’ τες θήκες άλλα και πουλεί -περίφημα στολίδια-
βραχόλια, αλυσίδες, περιδέραια, και δαχτυλίδια.
Κωνσταντίνος Π. Καβάφης
Ο κοσμηματοπώλης φυλάσσει τα πολύτιμα «ως αυτός τα κρίνει» αντικείμενα «στο ταμείον»˙ δεν τα πουλεί!
«Στο μαγαζί σαν μπει αγοραστής κανείς
βγάζει απ’ τες θήκες άλλα και πουλεί -περίφημα στολίδια-
βραχιόλια, αλυσίδες, περιδέραια, και δαχτυλίδια».
Αλλά γιατί δεν πουλάει τα πολύτιμα αντικείμενα; Για ποιους τα προορίζει; Πιστεύει ότι δεν υπάρχει ακόμα έτοιμος ο homo aestheticus, ο homo poeticus με προπόνηση αρκετή για να εκτιμήσει το έργο του;
Και ο Frenhofer σκεπάζει με ένα πράσινο ύφασμα από σερζ τη δική του Catherine με τη σοβαρή ηρεμία κοσμηματοπώλη (υπογραμμίζω εγώ) που κλειδώνει το συρτάρι του πιστεύοντας πως δίπλα του στέκονται κάποιοι επιτήδειοι λωποδύτες (Honore De Balzac, Το άγνωστο αριστούργημα, μετ: Δ. Δημητριάδη, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 1983 & 1984, σ.95).
Και ο Θεοτοκόπουλος χρησιμοποιεί ένα υπαινικτικό, κρυπτικό σύστημα στην έκθεση των έργων που δεν επιτρέπει στον «αναγνώστη» παρατηρητή την απρόσκοπτη προσέγγιση, την αποκωδικοποίηση μας, το ξεκλείδωμα των έργων. Ποια πεδία της ζωγραφικής του δηλώνονται με αφαιρετική εμμεσότητα; Όπως είναι τα πεδία του μη ορατού, του νοητού, του υπερφυσικού. Βλέπε π.χ. πώς αισθητοποιείται το φως στην εικόνα της Κοιμήσεως της Θεοτόκου και σε άλλα έργα του Θεοτοκόπουλου. Τα ζητήματα αυτά έχουν απασχολήσει τους ερευνητές του έργου του (Θεοτοκόπουλου).
Η ζωγραφική στον Χάνδακα έχει γίνει, ως γνωστόν, αντικείμενο πολλών και ποικίλων ερευνών. Ενδεικτική των σχετικών ερευνών είναι η έκδοση τα τελευταία χρόνια από τους Nikos Hadjinikolaou και Panagiotis Κ. Ioannou του βιβλίου: Perceptions of El Greco in 2014, Athens 2019. Στο βιβλίο αυτό μπορεί κάποιος να μελετήσει νέες και διαφορετικές προσεγγίσεις στο έργο του Θεοτοκόπουλου και σε διαφορετικά πεδία της εικαστικής παραγωγής του Θεοτοκόπουλου.
Στο βιβλίο El Greco, Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. Κρήτη. Ιταλία. Ισπανία, έκδοση SKIRA Μιλάνο, 1999 βλέπε το λήμμα της Μαρίας Κωνσταντουδάκη – Κιτρομηλίδου, «Η ζωγραφική στην Κρήτη τον 15ο – 16ο αιώνα: Ο Μακρύς δρόμος προς το Δομίνικο Θεοτοκόπουλο και η πρώιμη παραγωγή του» σ. 89 έως 99.
Η μελέτη της Κωνσταντουδάκη μας βοηθεί να επιβεβαιώσουμε την εξής επισήμανση του Γιώργου Σεφέρη: «Πόσοι αγιογράφοι έπρεπε να δουλέψουν για να γίνει ένας Θεοτοκόπουλος» (Γ. Σεφέρη, «Ερωτόκριτος», Δοκιμές, Β’ έκδοση, Εκδοτικός οίκος Γ. Φέξη, Αθήνα 1962 σ. 247).
Βλ. και Δημήτριος Δ. Τριανταφυλλόπουλος, «Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος στη νεώτερη Ελλάδα», Ευθύνη τχ. 26/Νοέμβρης – Δεκέμβρης 2014, σσ. 769-776.
*Ο Γιάννης Ρηγόπουλος σπούδασε κλασική φιλολογία, ιστορία και αρχαιολογία, ιστορία της τέχνης και παιδαγωγικά.
Υπηρέτησε στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση.
Πεδία ερευνητικού ενδιαφέροντός του είναι η θεωρία της τέχνης και της λογοτεχνίας και η μελέτη της μεταβυζαντινής τέχνης και των διεικαστικών σχέσεών της με τη δυτική φλαμανδική, ιταλική τέχνη.
