Eικονογράφηση του Ύμνου εις την Ελευθερίαν του Διονυσίου Σολωμού

Γράφει ο Γιάννης Ρηγόπουλος*

MEΡΟΣ Α’

Tον Μάρτιο του 2023 κυκλοφόρησε κατάλογος του Ύμνου εις την Ελευθερίαν με επιμέλεια της Ίριδος Κρητικού και σχεδιασμό του Νίκου Λεοντόπουλου, με αφορμή ομότιτλη έκθεση που οργάνωσε το Κέντρο Λόγου και Τέχνης «Διέξοδος» στο πλαίσιο των Γιορτών Εξόδου Μεσολογγίου.

Η εικονογράφηση του Ύμνου εις την Ελευθερίαν εμπίπτει στο ερευνητικό πλαίσιο της αντιστοιχίας των τεχνών και του αμοιβαίου φωτισμού τους 1.

Οι 116 εικαστικοί που εικονογράφησαν τις 158 στροφές του Ύμνου δοκίμασαν και πρότειναν εικονιστικά σχήματα τα οποία θεώρησαν αρμόδια για την απόδοση των στροφών.

Σε ποιό βαθμό όμως ευδοκίμησε το τόλμημα του εγχειρήματός τους, γίνεται προσπάθεια να απαντηθεί στη συνέχεια.

Προτάσσω αξιολογικές εκτιμήσεις της επιμελήτριας του καταλόγου.

Καμία από τις εκτιμήσεις της δεν επαληθεύεται στα έργα που αξιολογεί! Δεν επιβεβαιώνεται π.χ. η άποψή της ότι μεταποιούνται σε παλλόμενες εικόνες οι κορυφαίοι ελληνικοί στίχοι των στροφών του Ύμνου ούτε ότι μεθερμηνεύεται, μεταφράζεται, εξηγείται σε άλλη εικαστική γλώσσα η απτή ιστορική πραγματικότητα των ποιητικών στροφών.

Δυσκολεύομαι να συμμεριστώ τη διαπίστωσή της ότι οι διακεκριμένοι εικαστικοί Έλληνες στους οποίους ανατέθηκε η εικονογράφηση του Ύμνου προχώρησαν «σε μια «σπάνια» (υπογραμμίζω εγώ) και «αναπάντεχη» (υπογραμμίζει ο ίδιος) εικαστική ανάγνωση συνομιλώντας οργανικά με τα πολύτιμα συμπυκνωμένα νοήματα…» (κείμενο του προλόγου).

Αλλά γιατί είναι «σπάνια» και «αναπάντεχη» η εικαστική ανάγνωση του Ύμνου; Πριν απαντήσω στο ερώτημα αυτό, θα ήθελα να ερωτήσω το εξής: Ενδιαφέρθηκαν οι εικονογράφοι να αξιοποιήσουν τα παραστατικά, εικονιστικά στοιχεία, τα «εκφραστικά» μέσα που χρησιμοποίησε ο Σολωμός στην «κατασκευή» του νοήματος των στροφών; Ότι τα μέσα αυτά λειτουργούν ως δομικά και συνθετικά στοιχεία των στροφών; Διέλαθε την προσοχή τους ότι υπάρχει μια λαμπρή εικονοποιΐα˙ διαπίστωση που οφείλεται στον Ιάκωβο Πολυλά την οποία συμμερίζεται και ο Στυλιανός Αλεξίου 2.

Αν συμβαίνει αυτό, και όντως συμβαίνει, τότε γιατί κρίθηκε αναγκαία και απαραίτητη η εικονογράφηση του Ύμνου;

Ενδεχομένως θα μπορούσαν οι εικονογράφοι να απαντήσουν στο ερώτημα αυτό ως εξής: Ότι δεν διέλαθε την προσοχή τους η ύπαρξη εικονιστικών στοιχείων, αλλά ότι δεν τους ικανοποιούσε, πιθανόν, η ερμηνευτική «ανάγνωση» του Σολωμού!

Αν αυτή η υποθετική εικασία έχει κάποια βάση, τότε αναρωτιέται κανείς ποία είναι η σκευή των εικονογράφων, ο θεωρητικός οπλισμός τους, τα ερμηνευτικά κλειδιά, για να ξεκλειδώσουν το ποιητικό και εικαστικό «κείμενο» του Σολωμού και να υποστηρίξουν το δικό τους προτεινόμενο έργο;

Αγνοούν οι εικονογράφοι την προϋπάρχουσα έρευνα για τον εικαστικό Σολωμό 3. Επίσης ότι ένας σημαντικός αριθμός εικόνων και εκφράσεων της ποίησης του Σολωμού έχει τα παράλληλά του στην παλαιότερη λογοτεχνία και ποίηση 4.

Αλλά για να επανέλθω στο αρχικό ερώτημα: Γιατί προχώρησαν οι εικαστικοί καλλιτέχνες σε μια σπάνια και αναπάντεχη εικαστική ερμηνεία των στροφών;

Σε άλλο μέρος του προλογικού κειμένου η επιμελήτρια κάνει λόγο για συναρπαστική διαδικασία της εικαστικής ανάγνωσης και των 158 στροφών του Ύμνου εις την Ελευθερίαν.

Δοκιμάζω να εννοήσω τη σημασία και τη χρήση των εννοιών του σπάνιου και του αναπάντεχου. Να διευκρινίσω ότι οι έννοιες αυτές δεν αφορούν τις στροφές του Ύμνου αλλά τα προτεινόμενα έργα. Τα εικονιστικά σχήματα των προτεινόμενων έργων που χρησιμοποιούνται ως αντίστοιχα, ως αρμόδια, ανάλογα, ισοδύναμα των στροφών του Ύμνου χαρακτηρίζονται από την επιμελήτρια ως σπάνια και αναπάντεχα, απροσδόκητα, ασυνήθιστα, αντισυμβατικά «άπαξ» χρησιμοποιούμενα, πρωτότυπα˙ άρα νεωτερικά, καινοτόμα, ρηξικέλευθα! Πιστεύω ότι αυτοί οι υποθετικοί προσδιορισμοί μπορούν να λειτουργήσουν ως επιμεριστικά στοιχεία των εννοιών «σπάνια» και «αναπάντεχα».

Αλλά πράγματι συμβαίνει αυτό με τα έργα που προτείνονται για την εικονογράφηση του Ύμνου; Στη συνέχεια καταδεικνύω ότι τα προτεινόμενα έργα δεν διαθέτουν κανέναν από τους επιθετικούς προσδιορισμούς που προανέφερα˙ του καινοτόμου, του ρηξικέλευθου κ.ά.

Εν πρώτοις επαναλαμβάνω τη διαπίστωσή μου ότι η εικονογράφηση του Ύμνου έγινε εν πολλοίς ερήμην του ποιητικού κειμένου, των στροφών του Ύμνου! Ελάχιστες φορές το προτεινόμενο έργο έχει αφετηρία τη στροφή του Ύμνου που προτίθεται να εικονογραφήσει. Συνήθως παρανοεί ο εικονογράφος το περιεχόμενο της στροφής. Αγνοεί και δεν αξιοποιεί τα ενδοκειμενικά παραστατικά στοιχεία της στροφής. Η αναζήτηση προτύπων είναι τυχαία και ατυχής. Δεν γνωρίζει την προϋπάρχουσα έρευνα τη σχετική με την εικονογράφηση του Ύμνου και άλλων κειμένων του Σολωμού 5. Ενδεικτική είναι η εικονογράφηση της στροφής αρ. 89 για την οποία η εικονογράφος Γεωργία Κοκκίνη προτείνει ως πρότυπο λιθογραφία του Κάρλα Χάουπτ˙ έργο που δεν έχει καμία σχέση με το περιεχόμενο της στροφής˙ δεν γνώριζε την εξαιρετική μελέτη της Κατερίνας Τικτοπούλου που πραγματεύεται το ιταλόγλωσσο σονέτο του Σολωμού «La religione di Canova» στο οποίο ο εθνικός ποιητής παραπέμπει στο γλυπτικό έργο του Antonio Canova 6. Αναφέρω τις στροφές του Ύμνου η εικονογράφηση των οποίων οφείλεται στη χρήση εικαστικών δανείων: 1) στροφή αρ. 5, 2) αρ. 10, 3) αρ. 11, 4) αρ. 37, 5) αρ. 40, 6) αρ. 43, 7) αρ. 44, 8) αρ. 49, 9) αρ. 65, 10) αρ. 80, 11) αρ. 88, 12) αρ. 89, 13) αρ. 91, 14) αρ. 92, 15) αρ. 95, 16) αρ. 98, 17) αρ. 113, 18) αρ. 114, 19) αρ. 117, 20) αρ. 120, 21) αρ. 138, 22) αρ. 137, 23) αρ. 139, 24) αρ. 146, 25) αρ. 148, 26) αρ. 149, 27) αρ. 152, 28) αρ. 158.

Μια πιο φιλέρευνη και πιο ασκημένη ματιά από τη δική μου θα αύξανε τον αριθμό των οφειλών και των δανείων που θα μπορούσαν να έχουν χρησιμοποιήσει οι εικονογράφοι του Ύμνου.

Η χρήση των εικαστικών δανείων και η σχέση τους με τις στροφές του Ύμνου θα χρειαστεί να αποτελέσουν ιδιαίτερο ερευνητικό πεδίο διαπραγμάτευσης. Προσώρας περιορίζω την έρευνά μου σε μια περιορισμένη επιλογή και πραγμάτευση στροφών του Ύμνου.

Ποία ερμηνευτική μέθοδος έχει εγκιβωτιστεί, ενσωματωθεί και αφομοιωθεί στα προτεινόμενα έργα για την εικονογράφηση του Ύμνου εις την Ελευθερίαν;

Μνημονεύω μερικές από τις ερμηνευτικές μεθόδους: την εννοιολογική, την αισθητική, τη στυλιστική, την κοινωνιολογική, τη σημειολογική, την εικονολογική, τη φορμαλιστική, τη δομική, τη φαινομενολογική, την ψυχαναλυτική, την ψυχολογική.

Αν θα θέλαμε να ανιχνεύσουμε το στυλ με το οποίο εκφράστηκε μια στροφή του Ύμνου, ποιο λόγο θα είχε τις πιο πολλές προϋποθέσεις να χρησιμοποιήθηκε από τις ερμηνευτικές μεθόδους;

Αν θα θέλαμε να αιτιολογήσουμε το στυλ που χρησιμοποιήθηκε από τον Δ. Σολωμό στις στροφές του Ύμνου, θα χρειαζόταν να ενταχθεί στο ιστορικό, πολιτιστικό και αισθητικό πλαίσιο της εποχής που γράφτηκε ο Ύμνος. Το στυλ της περιόδου αυτής (δεύτερο μισό 18ου – αρχές 19ου αι.) είναι του ρομαντισμού με κυριότερο αντιπρόσωπο τον Ευγένιο Ντελακρουά (1789-1863).

Ποιο στυλ επιλέγει ο Σολωμός για την επένδυση των στροφών του Ύμνου; Το κλασικό ή το ρομαντικό ή το μικτό; 7

1 Oskar Walzel, Wechselseitige Erhellung der Künste, Βερολίνο 1917. Thomas Munro, Les arts et leurs relations mutuelle, Paris vie 1954. Etienne souriau, La correspondance des arts: Éléments d’esthétique comparée, Flammarion, Paris 1969. Gisbert Kranz, Das Bildgedicht Europa, Παντερμπόρν 1973. Γιάννη Ρηγόπουλου, Σεφερικά μελετήματα, Αθήνα 1916, «Αντιστοιχία των Τεχνών» τ. 174 κ.ε.

2 Διονυσίου Σολωμού, Ύμνος εις την Ελευθερίαν, εις τον θάνατον του Λορδ Μπάιρον, εις τον Μάρκον Μπότσαρη, επιμέλεια – εισαγωγή Στυλιανού Αλεξίου, τρίτη έκδοση, στιγμή, Αθήνα 2014, σ. 13.

3 Κώστας Μπαρούτας, «Η επίδραση των εικαστικών τεχνών στην ποίηση του Σολωμού», Λόγος και Πράξη, τεύχος 50, Σεπτέμβριος – Οκτώβριος – Νοέμβριος 1992, σ. 5-22. Κατερίνα Τικτοπούλου, «Καταβολές και μεταβολισμοί της ιταλικής παιδείας του Σολωμού. Το σονέτο. «La religione di Canova» πόρφυρος. Αφιέρωμα στον Διονύσιο Σολωμό, τεύχος 95-96 Κέρκυρα, Ιούνιος – Σεπτέμβριος 2000, σ. 154-196 και εικόνες 1-5 και Γιάννη Ρηγόπουλου, Κείμενο και εικόνα. Όρια και δυνατότητες της σύγκρισης, Αθήνα 2009, τόμος Β’, «Ο εικαστικός Σολωμός» σ. 205-207 και στη σελίδα 128 έργο του Antonio Canova.

4 Βλ. σημ. 2.

5 Βλ. σημ. 3.

6 Βλ. σημ. 3.

7 Βλ. τον στοχασμό VIII4 στου Διονυσίου Σολωμού, ΣΤΟΧΑΣΜΟΙ, Έκδοση στιγμή, Αθήνα 1999, σ. 31 κ.ε. και σ. 73 κ.ε.

MEΡΟΣ Β’

Στροφή αριθμός 90

«σ’ αὐτό», ἐφώναξε, «τό χῶμα

στάσου ὁλόρθη, Ἐλευθεριά!»,

καί φιλώντας σου τό στόμα

μπαίνει μές στήν ἐκκλησιά.

Ερανισμός δανείων και οφειλών για τη συναρμολόγηση ενός θέματος. Ερμηνευτικά σχόλια. Προτάσεις.

Η εικονογράφος Ρούλη Μπούα ζωγράφισε την Ελευθερία και τα θέματα που την πλαισιώνουν, ερανιζόμενη τα δάνειά της από λιθογραφίες του Σωτηρίου Χρηστίδη, του Φ. Χαρίδου και από έργα αγνώστων 1 (εικ. 1).

Από λιθογραφίες του Σωτηρίου Χρηστίδη δανείζεται η Ρούλη Μπούα δύο έργα: το πρώτο τιτλοφορείται: ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΣ 15 ΑΥΓΟΥΣΤΟΥ 1909 (εικ. 2) και το δεύτερο έχει τον τίτλο ΑΛΕΞ. ΚΑΡΑΜΑΝΛΑΚΗΣ 2 (εικ. 3).

Από λιθογραφία του Φ. Χαρίδου στην οποία παριστάνεται ο ΣΤΡΑΤΗΛΑΤΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ (τίτλος της λιθογραφίας) 3 αρύεται η Ρούλη Μπούα θεματικά μοτίβα για τα οποία γίνεται λόγος στη συνέχεια.

Από το πρώτο έργο του Χρηστίδη, η ζωγράφος Ρούλη Μπούα αντλεί τη μορφή της Αναγέννησης, για να αποδώσει την Ελευθερία της στροφής 90. Την Αναγέννηση στη λιθογραφία πλαισιώνουν δύο όμιλοι: στα αριστερά ο όμιλος των στρατιωτών και στα δεξιά ο όμιλος του λαού. Στην αριστερή ομάδα αναγράφεται η επιγραφή: ΖΗΤΩ Ο ΣΤΡΑΤΟΣ και στην άλλη ΖΗΤΩ Ο ΛΑΟΣ 4.

Η σημαία και το σπαθί που κρατεί η Αναγέννηση στη λιθογραφία του Σ. Χρηστίδη μεταφέρονται και στον πίνακα της Ρ. Μπούα. Την ίδια προέλευση έχει και το μοτίβο του δράκοντα που πατά η Αναγέννηση και στην εικονογράφηση της στροφής 90. Το θεματικό μοτίβο του δράκοντα δεν οφείλεται σε έμπνευση του Σ. Χρηστίδη˙ απαντά πιθανόν σε έργο του P.P. Prud’hom, La Liberta, Paris, Musée Carnavalet 5 (εικ. 4).

Όπως έγραψα πιο πάνω, την παράσταση της Ελευθερίας πλασιώνουν θέματα των οποίων την εικαστική προέλευση διαπίστωσα στα εξής δάνεια που χρησιμοποίησε η Ρ. Μπούα: 1) στον αριστερό και δεξιό κάθετο άξονα σε λιθογραφία του Σ. Χρηστίδη που έχει τον τίτλο Αλέξανδρος Καραμανλάκης (εικ. 3) βλέπουμε δύο μορφές 6. Η καθιστή γυναικεία μορφή στη βάση του αριστερού πλαισίου έχει το όνομα ΑΠΟΛΛΩΝ και η άλλη στο δεξιό πλαίσιο έχει το όνομα ΠΟΣΕΙΔΩΝ. Η γυναικεία μορφή κρατεί μουσικό όργανο, λύρα, και ο Ποσειδών τρίαινα. Στην εικονογράφηση δεν αναγράφεται το όνομα Απόλλων, ενώ ο Ποσειδών μεταλλάσσεται σε ήρωα του 1821˙ θυμίζει τον Σουλιώτη όπως τον περιγράφει ο Σολωμός στους Ελεύθερους Πολιορκημένους: «Στέκει ο Σουλιώτης ο καλός παράμερα και κλαίει: «Έρμο, τουφέκι, σκοτεινό, τί έχω εγώ στο χέρι; Οπού συ μούγινες βαρύ, κι’ ο Αγορηνός το ξέρει» 7».

Δύο άλλες παραστάσεις κάτω από τις προηγούμενες αποδίδουν την Ακρόπολη στο αριστερό πλαίσιο και την Αγία Σοφία στο δεξιό πλαίσιο. Και αυτές δεν οφείλονται σε ζωγραφική έμπνευση της εικονογράφου˙ αντιγράφονται από λιθογραφία του Φ. Χαρίδου εν Πάτραις 8 (εικ. 5) . Εκτός από τα πρόσωπα που περιστοιχίζουν τον Στρατηλάτη Κωνσταντίνο, όπως ο Ελευθέριος Βενιζέλος και άλλοι, να προσθέσω ότι την ίδια προέλευση έχουν και οι φτερωτές Νίκες που κρατούν στεφάνια. Αυτές σχεδιάζονται έξω από το διάχωρο στο οποίο παριστάνεται η Ελευθερία.

Στα κάθετα πλαίσια ζωγραφίζονται και άλλα θέματα, όπως τρίγλυφα, κιονόκρανα που παραπέμπουν στην αρχιτεκτονική των ναών της κλασικής περιόδου (και όχι μόνον σ’ αυτή) και εντός στεφάνου σχηματική παράσταση πιθανόν του Γολγοθά και του Ρήγα Φεραίου σε προτομή.

Και άλλα θέματα του πίνακα 90 δεν ανήκουν στην εικονογράφο˙ έτσι ο κόκκινος σταυρός σε στεφάνι με δύο σημαίες στο πλάι του παραπέμπει στη σημαία του Σισίνη με τα σύμβολα της Φιλικής Εταιρείας 9. Στις σημαίες γράφονται συντομογραφικά η ΕΛ (Η Ελευθερία) και η ΘΤ (=Η θάνατος). Από τη σημαία του Σισίνη, δεν αντιγράφεται από τη Ρ. Μπούα ο ιερός δεσμός με τις δεκαέξι στήλες που συνδέονται μεταξύ τους, με ταινίες σε χιαστί διάταξη (εικ. 6).

Η πρόθεσή μου δεν είναι να υποκαταστήσω την εικονογράφο, θα ήθελα ωστόσο να μού επιτραπεί να προτείνω για την εικονογράφηση της στροφής 90 και κυρίως για τους δύο πρώτους στίχους παλαιά λιθογραφία αγνώστου στην οποία εικονίζονται ο Κοραής και ο Ρήγας να ανασηκώνουν την Ελλάδα. Αλληγορική παράσταση που υποδηλώνει την αναγέννηση της υποδουλωμένης πατρίδος 10 (εικ. 7).

1 Ιωάννου Αλεξάνδρου Μελετοπούλου, Η ιστορία της Νεωτέρας Ελλάδος εις την λαϊκήν εικονογραφίαν, Αθήναι 1968. Βλέπε και Απόστολος Δούρβαρης, Σωτήριος Χρηστίδης (1858-1940), Εταιρεία Ελληνικού Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου, Αθήνα 1993.

2 Βλ. σημ. 1. Μελετοπούλου, πίνακας χωρίς αρίθμηση και Δούρβαρης, πίνακας στη σελίδα 108.

3 Αυτόθι, πίνακας στη σελίδα 115.

4 Μελετοπούλου, σημ. 1 χωρίς αρίθμηση του πίνακα.

5 L’art sous la Révolution, Flammarion, Paris 1989, πίνακας στη σελίδα 15.

6 Βλ. σημ. 3.

7 Δ. Σολωμού, Οι Ελεύθεροι Πολιορκημένοι, Σχεδίασμα Β΄1.

8 Βλ. σημ. 4. Βλ. παρόμοιες παραστάσεις σε δίσκους φιλοξενίας στο βιβλίο εκδεδομένο από τη Flavia Nessi και τη Myrto Hatzaki, Rituals of hospitality. Ornamented drays of the 19th century in Greece and Turkey, έκδοση: Melissa publishing house 2013. Βλ. τη θεματική ενότητα: Visions of Constantinople, σ. 272 κ.ε., πίν. 157-220.

9 Βλ. σημ. 3.

10 Εθνικό και Ιστορικό Μουσείο, Η ιστορία και οι συλλογές του, Αθήνα 2015, πίνακας στη σελίδα 89: Εφοδιαστικό «ιερέως» της Φιλικής Εταιρείας, με κρυπτογραφικό κώδικα (αρ. 85296). Βλ. αυτόθι και πίνακα στη σελίδα 17. Βλ. ακόμη Αθήνα Μόναχο. Τέχνη και Πολιτισμός στη νέα Ελλάδα, επιμέλεια Μαρινέλας Κασιμάτη, Αθήνα 2010, σ. 394 – 396, πίνακες 105-106β.

* Ο Γιάννης Ρηγόπουλος σπούδασε κλασική φιλολογία, ιστορία και αρχαιολογία, ιστορία της τέχνης και παιδαγωγικά. Υπηρέτησε στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση. Πεδία ερευνητικού ενδιαφέροντός του είναι η θεωρία της τέχνης και της λογοτεχνίας και η μελέτη της μεταβυζαντινής τέχνης και των διεικαστικών σχέσεών της με τη δυτική φλαμανδική, ιταλική τέχνη.