Γράφει ο Γιάννης Ρηγόπουλος
Για την κάθοδο του Χριστού στον Άδη δεν μας πληροφορούν τα κείμενα των Ευαγγελιστών, αλλά οι Πράξεις των Αποστόλων (2, 27-31), η πρώτη επιστολή του Αποστόλου Πέτρου (3, 19) η υμνολογία της Εκκλησίας και το απόκρυφο Ευαγγέλιο του Νικοδήμου (V.C. Tischendorf, Evangelia Apokrypha3, Leipzig, 1876, σ. 326 κ.ε.).
Από το Ευαγγέλιο του Νικοδήμου αντλούν οι ζωγράφοι το εικονογραφικό τους υλικό για τον απαρτισμό της σύνθεσης της εις Άδου καθόδου.
Η εικόνα της Αναστάσεως αποδόθηκε με δύο εικονογραφικούς τύπους: με την κάθοδο του Χριστού στον Άδη και με την εμφάνιση του αγγέλου στις Μυροφόρες στον τάφο˙ σπανιότερα με τον Πέτρο και τον Ιωάννη πλησίον του Μνημείου. Η παράσταση της εις Άδου καθόδου εμπλουτίστηκε με την εμφάνιση του Χριστού στη Μαρία την Μαγδαληνή στον τύπο του Μη μου άπτου.
Η δυτική εκδοχή της Αναστάσεως ιστορήθηκε με τον Χριστό ανιστάμενο από τον τάφο (τη λάρνακα) κρατώντας κόκκινη σημαία. Η έρευνα έχει εντοπίσει ένα μεγάλο αριθμό μεταβυζαντινών εικόνων στις οποίες αναπαράγεται ο δυτικός τύπος της Αναστάσεως και τα δυτικά τους πρότυπα που ήσαν κυρίως φλαμανδικές χαλκογραφίες. Βλ. τη σχετική βιβλιογραφία στα βιβλία του Γιάννη Ρηγόπουλου: Ο αγιογράφος Θεόδωρος Πουλάκης και η φλαμανδική χαλκογραφία, Αθήναι 1979˙ του ίδιου, Φλαμανδικές επιδράσεις στη μεταβυζαντινή τέχνη. Προβλήματα πολιτιστικού συγκρητισμού, Αθήνα 1998, τ. Α’ και Β’, Αθήνα 2006˙ του ίδιου, Εικόνες της Ζακύνθου και τα πρότυπά τους, Αθήνα 2006, τ. Β’ και Γ’˙ του ίδιου, Τα Πάθη του Χριστού στη μεταβυζαντινή ζωγραφική και τα δυτικά τους πρότυπα, Αθήνα 2017 κ.ά.
Η δυτικού τύπου Ανάσταση ενσωματώθηκε στην παράδοση της μεταβυζαντινής και νεοελληνικής τέχνης και συνεχίζει να αναπαράγεται συγχρόνως και παράλληλα με τον βυζαντινό εικονογραφικό τύπο της εις Άδου καθόδου. Στην περίοδο της Τουρκοκρατίας ο δυτικός τύπος της Ανάστασης φορτίστηκε και με τον συμβολισμό της Ανάστασης του έθνους.
Πριν περιγράψω την εικόνα της εις Άδου καθόδου από το νεκρικό παρεκκλήσιο του καθολικού της Μονής της Χώρας, χρήσιμο κρίνω και αναγκαίο να αναφέρω τις προεικονίσεις και προτυπώσεις της Αναστάσεως στην Παλαιά Διαθήκη. Μνημονεύω ευάριθμα παραδείγματα και την εικονογραφική της απόδοση:
1) την εξέμεση και εκβολή του Ιωνά από το κήτος (Ιωνάς 2, 11),
2) την ανάσταση από τον Ελισαίο του νεκρού υιού της Συμανίτιδος (Βασιλειών 4, 4, 32-38),
3) τον Σαμψών που επωμίστηκε τις θύρες από την πύλη της Γάζας και τις μετέφερε στην κορυφή του όρους Χεβρών (Κριταί 16, 3),
4) την απόδραση του Δαβίδ από την οικία του Σαούλ (Βασιλειών 1, 18-19),
5) την απελευθέρωση του Δανιήλ από τον λάκκο των λεόντων (Δανιήλ 6, 23) και άλλες.
Η πιο συχνή αναπαραγωγή και χρήση από τις προεικονίσεις και προτυπώσεις που αναφέρθηκαν είναι εκείνη της εξέμεσης και της εκβολής από το κήτος του Ιωνά. Παρουσιάζω την εκβολή του Ιωνά από το
κήτος που παριστάνεται σε θωράκιο που εκτίθεται στο Μουσείο Ζακύνθου (φωτογραφία 3) (Ζωή Α. Μυλωνά, Μουσείο Ζακύνθου, Αθήνα 1998, αρ. 139 και εικόνες στις σελίδες 132-133).
Αρχικά το θωράκιο ήταν τοποθετημένο κάτω από τη δεσποτική εικόνα του Χριστού ως Μεγάλου Αρχιερέως στο ναό του Αγίου Σπυρίδωνος του Φλαμπουριάρη στην πόλη της Ζακύνθου (Μυλωνά ό.π.).
Στην αντιτυπική σχέση της εικόνας του Χριστού και του θωρακίου με την εκβολή του Ιωνά, δηλώνεται η αντιστοίχιση της τριήμερης παραμονής του Ιωνά στο κήτος και η εκβολή του από αυτό με την τριήμερη παραμονή του Χριστού στον Άδη και την Ανάστασή του.
Με μεγαλύτερη σαφήνεια ορίζεται το νόημα της προτύπωσης της εκβολής του Ιωνά από το κήτος και της Ανάστασης του Χριστού στην εκδοχή του δυτικού τύπου, όταν συνπαρατίθενται οι δύο παραστάσεις (Martin Scharfe, Evangelische Andachtsbilder, Stuttgart 1968, πίν. XI, εικ. 35).
Περιγραφή της τοιχογραφίας από το παρεκκλήσιο του καθολικού της Μονής της Χώρας (ό.π.).
Οριζόντια είναι η ανάπτυξη της σύνθεσης και συμμετρική η κατανομή των επιμέρους εικονογραφικών πεδίων εκατέρωθεν του κεντρικού άξονα που κατέχει η μνημειώδης, δεσπόζουσα και θριαμβευτική εξεικόνιση του Χριστού, μέσα σε ελλειψοειδή και αμυγδαλόσχημη έναστρη δόξα. Με ορμή, πιάνοντας από τους καρπούς των χεριών τον Αδάμ και την Εύα, τους ανασύρει από τις σαρκοφάγους. Εντυπωσιακό είναι το δομικό σχήμα του τριγώνου που το αποτελούν ο Χριστός, ο Αδάμ και η Εύα (φωτογραφία 1).
Πίσω από τον Αδάμ στέκεται ο Ιωάννης ο Πρόδρομος που δείχνει τον Χριστό και οι βασιλείς Σολομών και Δαβίδ και άλλοι προφητάνακτες της Παλαιάς Διαθήκης. Ο όμιλος των δικαίων, των προφητών και του Άβελ που προηγείται του ομίλου, βρίσκεται πίσω από την Εύα. Ο Άβελ που κρατεί ποιμενική ράβδο είναι ο πρώτος που γεύτηκε τον θάνατο.
Κάτω από τον Χριστό που συντρίβει τις θύρες του Άδη ανοίγεται σκοτεινή άβυσσος˙ είναι «τὰ κατώτατά της
γής», «τὰ ταμεῖα τοῦ Ἅδου» στα οποία κατήλθε ο Χριστός για να κηρύξει την σωτηρία «τοῖς ἀπό αἰῶνος ἐκεῖ καθεύδουσι».
Στον Άδη σχεδιάζεται ύπτιος ο Σατανάς αλυσοδεμένος (φωτογραφία 2). Βουνά πλαισιώνουν την παράσταση με τις κορφές τους να συγκλίνουν προς το κέντρο. Ενδιαφέρουσα είναι η σχεδιαστική ακρίβεια των μορφών, η χρωματική ποικιλία των ενδυμάτων τους, η ομορφιά και η κομψότητά τους, το «χαρίεν» που ήταν βασική αισθητική έννοια στην κλασική παιδεία του Θεοδώρου Μεταχίτη στη δραστηριότητα του οποίου οφείλεται η εκτέλεση και των ψηφιδωτών του καθολικού της Μονής της Χώρας, ανάμεσα στα έτη 1315 (περίπου) και 1320-21 (Δημητρίου Πάλλα, Ψηφιδωτά, Αθήνα 1968, σ. 1224-1228).
«Τοῦτο τό φῶς ἀπό μεγάλου φωτισμοῦ ἔστι» (Νικοδήμου, Απόκρυφο Ευαγγέλιο).
Για την κάθοδο του Χριστού στον Άδη δεν μας πληροροφούν τα κείμενα των Ευαγγελιστών, αλλά οι Πράξεις των Αποστόλων (2, 27-31), η πρώτη επιστολή του Αποστόλου Πέτρου (3, 19) η υμνολογία της Εκκλησίας και το απόκρυφο Ευαγγέλιο του Νικοδήμου (V.C. Tischendorf, Evangelia Apokrypha3, Leipzig, 1876, σ. 326 κ.ε.).
Από το Ευαγγέλιο του Νικοδήμου αντλούν οι ζωγράφοι το εικονογραφικό τους υλικό για τον απαρτισμό της σύνθεσης της εις Άδου καθόδου.
Η εικόνα της Αναστάσεως αποδόθηκε με δύο εικονογραφικούς τύπους: με την κάθοδο του Χριστού στον Άδη και με την εμφάνιση του αγγέλου στις Μυροφόρες στον τάφο˙ σπανιότερα με τον Πέτρο και τον Ιωάννη πλησίον του Μνημείου. Η παράσταση της εις Άδου καθόδου εμπλουτίστηκε με την εμφάνιση του Χριστού στη Μαρία την Μαγδαληνή στον τύπο του Μη μου άπτου.
Η δυτική εκδοχή της Αναστάσεως ιστορήθηκε με τον Χριστό ανιστάμενο από τον τάφο (τη λάρνακα) κρατώντας κόκκινη σημαία. Η έρευνα έχει εντοπίσει ένα μεγάλο αριθμό μεταβυζαντινών εικόνων στις οποίες αναπαράγεται ο δυτικός τύπος της Αναστάσεως και τα δυτικά τους πρότυπα που ήσαν κυρίως φλαμανδικές χαλκογραφίες. Βλ. τη σχετική βιβλιογραφία στα βιβλία του Γιάννη Ρηγόπουλου: Ο αγιογράφος Θεόδωρος Πουλάκης και η φλαμανδική χαλκογραφία, Αθήναι 1979˙ του ίδιου, Φλαμανδικές επιδράσεις στη μεταβυζαντινή τέχνη. Προβλήματα πολιτιστικού συγκρητισμού, Αθήνα 1998, τ. Α’ και Β’, Αθήνα 2006˙ του ίδιου, Εικόνες της Ζακύνθου και τα πρότυπά τους, Αθήνα 2006, τ. Β’ και Γ’˙ του ίδιου, Τα Πάθη του Χριστού στη μεταβυζαντινή ζωγραφική και τα δυτικά τους πρότυπα, Αθήνα 2017 κ.ά.
Η δυτικού τύπου Ανάσταση ενσωματώθηκε στην παράδοση της μεταβυζαντινής και νεοελληνικής τέχνης και συνεχίζει να αναπαράγεται συγχρόνως και παράλληλα με τον βυζαντινό εικονογραφικό τύπο της εις Άδου καθόδου. Στην περίοδο της Τουρκοκρατίας ο δυτικός τύπος της Ανάστασης φορτίστηκε και με τον συμβολισμό της Ανάστασης του έθνους.
Πριν περιγράψω την εικόνα της εις Άδου καθόδου από το νεκρικό παρεκκλήσιο του καθολικού της Μονής της Χώρας, χρήσιμο κρίνω και αναγκαίο να αναφέρω τις προεικονίσεις και προτυπώσεις της Αναστάσεως στην Παλαιά Διαθήκη. Μνημονεύω ευάριθμα παραδείγματα και την εικονογραφική της απόδοση:
1)την εξέμεση και εκβολή του Ιωνά από το κήτος (Ιωνάς 2, 11),
2)την ανάσταση από τον Ελισαίο του νεκρού υιού της Συμανίτιδος (Βασιλειών 4, 4, 32-38),
3)τον Σαμψών που επωμίστηκε τις θύρες από την πύλη της Γάζας και τις μετέφερε στην κορυφή του όρους Χεβρών (Κριταί 16, 3),
4)την απόδραση του Δαβίδ από την οικία του Σαούλ (Βασιλειών 1, 18-19),
5)την απελευθέρωση του Δανιήλ από τον λάκκο των λεόντων (Δανιήλ 6, 23) και άλλες.
Η πιο συχνή αναπαραγωγή και χρήση από τις προεικονίσεις και προτυπώσεις που αναφέρθηκαν είναι εκείνη της εξέμεσης και της εκβολής από το κήτος του Ιωνά. Παρουσιάζω την εκβολή του Ιωνά από το κήτος που παριστάνεται σε θωράκιο που εκτίθεται στο Μουσείο Ζακύνθου (φωτογραφία 3) (Ζωή Α. Μυλωνά, Μουσείο Ζακύνθου, Αθήνα 1998, αρ. 139 και εικόνες στις σελίδες 132-133).
Αρχικά το θωράκιο ήταν τοποθετημένο κάτω από τη δεσποτική εικόνα του Χριστού ως Μεγάλου
Αρχιερέως στο ναό του Αγίου Σπυρίδωνος του Φλαμπουριάρη στην πόλη της Ζακύνθου (Μυλωνά ό.π.).
Στην αντιτυπική σχέση της εικόνας του Χριστού και του θωρακίου με την εκβολή του Ιωνά, δηλώνεται η αντιστοίχιση της τριήμερης παραμονής του Ιωνά στο κήτος και η εκβολή του από αυτό με την τριήμερη παραμονή του Χριστού στον Άδη και την Ανάστασή του.
Με μεγαλύτερη σαφήνεια ορίζεται το νόημα της προτύπωσης της εκβολής του Ιωνά από το κήτος και της Ανάστασης του Χριστού στην εκδοχή του δυτικού τύπου, όταν συνπαρατίθενται οι δύο παραστάσεις (Martin Scharfe, Evangelische Andachtsbilder, Stuttgart 1968, πίν. XI, εικ. 35).
Περιγραφή της τοιχογραφίας από το παρεκκλήσιο του καθολικού της Μονής της Χώρας (ό.π.).
Οριζόντια είναι η ανάπτυξη της σύνθεσης και συμμετρική η κατανομή των επιμέρους εικονογραφικών πεδίων εκατέρωθεν του κεντρικού άξονα που κατέχει η μνημειώδης, δεσπόζουσα και θριαμβευτική εξεικόνιση του Χριστού, μέσα σε ελλειψοειδή και αμυγδαλόσχημη έναστρη δόξα. Με ορμή, πιάνοντας από τους καρπούς των χεριών τον Αδάμ και την Εύα, τους ανασύρει από τις σαρκοφάγους. Εντυπωσιακό είναι το δομικό σχήμα του τριγώνου που το αποτελούν ο Χριστός, ο Αδάμ και η Εύα (φωτογραφία 1).
Πίσω από τον Αδάμ στέκεται ο Ιωάννης ο Πρόδρομος που δείχνει τον Χριστό και οι βασιλείς Σολομών και Δαβίδ και άλλοι προφητάνακτες της Παλαιάς Διαθήκης. Ο όμιλος των δικαίων, των προφητών και του Άβελ που προηγείται του ομίλου, βρίσκεται πίσω από την Εύα. Ο Άβελ που κρατεί ποιμενική ράβδο είναι ο πρώτος που γεύτηκε τον θάνατο.
Κάτω από τον Χριστό που συντρίβει τις θύρες του Άδη ανοίγεται σκοτεινή άβυσσος˙ είναι «τὰ κατώτατά της γής», «τὰ ταμεῖα τοῦ Ἅδου» στα οποία κατήλθε ο Χριστός για να κηρύξει την σωτηρία «τοῖς ἀπό αἰῶνος ἐκεῖ καθεύδουσι».
Στον Άδη σχεδιάζεται ύπτιος ο Σατανάς αλυσοδεμένος (φωτογραφία 2). Βουνά πλαισιώνουν την παράσταση
με τις κορφές τους να συγκλίνουν προς το κέντρο. Ενδιαφέρουσα είναι η σχεδιαστική ακρίβεια των μορφών, η χρωματική ποικιλία των ενδυμάτων τους, η ομορφιά και η κομψότητά τους, το «χαρίεν» που ήταν βασική αισθητική έννοια στην κλασική παιδεία του Θεοδώρου Μεταχίτη στη δραστηριότητα του οποίου οφείλεται η εκτέλεση και των ψηφιδωτών του καθολικού της Μονής της Χώρας, ανάμεσα στα έτη 1315 (περίπου) και 1320-21 (Δημητρίου Πάλλα, Ψηφιδωτά, Αθήνα 1968, σ. 1224-1228).
«Τοῦτο τό φῶς ἀπό μεγάλου φωτισμοῦ ἔστι» (Νικοδήμου, Απόκρυφο Ευαγγέλιο).
