Η ζωή του Βίνσεντ βαν Γκογκ (1853-1890) έχει γίνει ένα είδος θρύλου και η επιρροή που άσκησε στην τέχνη του 20ου αιώνα είναι πραγματικά καταλυτική. Γεννήθηκε στο ολλανδικό χωριό Ζούντερτ και ήταν γιος καλβινιστή πάστορα. Από την αδερφή του Ελίζαμπεθ περιγράφεται ως ιδιαίτερα μοναχική ιδιοσυγκρασία, που βρισκόταν σε μια διαρκή αναζήτηση της μητρικής τρυφερότητας.
Της Δρ. Στέλλας Μουζακιώτου
Ως βαθιά θρησκευόμενος άνθρωπος, ο Βίνσεντ δούλεψε ως λαϊκός ιεροκήρυκας στην Αγγλία και κοντά στους Βέλγους ανθρακωρύχους στην υποβαθμισμένη περιοχή Μπορινάζ. Η κοινότητα αυτή μαστιζόταν από επιδημίες, φτώχεια και επισφαλείς συνθήκες εργασίας. Πρόθυμος να μοιραστεί τον πόνο των ανθρακωρύχων, τους έδωσε όλα του τα υπάρχοντα, μέχρι που έκοψε τα ρούχα του στα δύο προσφέροντάς τα, για να ακολουθήσει κατά γράμμα τη γνωστή ευαγγελική ρήση. Η συμπεριφορά του προκάλεσε έκπληξη, κάποιες φορές ακόμη και δυσπιστία. Όταν τον κατήγγειλαν στις αρχές, ο επιθεωρητής δικαιολόγησε την εκκεντρική του συμπεριφορά ως μυστικιστική τρέλα και το αποτέλεσμα ήταν να εκδιωχθεί από την περιοχή. Έχοντας πάθει ψύχωση και πλήρη ταύτιση με τον ήρωα του Ντοστογιέφσκι στο βιβλίο «Ο Ηλίθιος», ο Βίνσεντ συνειδητοποιεί πως είναι ανάγκη να εκμηδενιστεί και να ταπεινωθεί ολοκληρωτικά, προκειμένου να ανακαλύψει τον πραγματικό του εαυτό.
Σε μια επιστολή στον αδερφό του Τεό το 1882, έγραφε ότι γνώριζε γιατί ο Μισελέ έλεγε ότι «οι γυναίκες είναι θρησκεία». Έχοντας βιώσει την απόρριψη από την Ευγενία Λόιερ κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Λονδίνο και στη συνέχεια από την εξαδέλφη του Κι Βος, της οποίας η άρνηση να ανταποκριθεί στα συναισθήματά του τον οδήγησε να κάψει το δέρμα του με ένα κερί μέχρι λιποθυμίας, ο Βίνσεντ ονειρευόταν μια μητρική φιγούρα ως σύντροφό του. Στη μοναχική ζωή του, σημαντικό ρόλο έπαιξαν οι ιερόδουλες, από τη Σιέν μέχρι τη Ρέιτσελ, στην οποία μάλιστα έκανε δώρο το αυτί του, όταν το έκοψε ο ίδιος μετά από ένα καυγά με το ζωγράφο και φίλο του Πωλ Γκωγκέν. Γοητευόταν από τη θλίψη της σωματικής παρακμής, η οποία ένοιωθε ότι τύλιγε τους ανθρώπους που ήταν κοντά στη δική του δυστυχία. Το πρόσωπο της Σιέν ήταν σημαδεμένο από την ευλογιά, ήταν έγκυος από άγνωστο πελάτη της, ενώ υπέφερε και από αφροδίσια νοσήματα. Ο Βίνσεντ έγραφε ότι εκείνος και η Σιέν ήταν δύο δυστυχισμένες ψυχές που κρατούσαν συντροφιά η μια στην άλλη και κουβαλούσαν μαζί το φορτίο τους. Στο σκίτσο με τίτλο: «Σιέν» (1882), ο βαν Γκογκ την απεικονίζει καθισμένη στο πάτωμα να κρατά ένα πούρο, μόνη και σκεπτική. Οι απλές και γρήγορες γραμμές δίνουν μια υπερβατική και ταυτόχρονα τραγική δύναμη στην απεικόνιση της συντρόφου του.
Στο έργο «Νυχτερινό καφενείο» (1888), ο ίδιος αποκαλύπτει ότι προσπαθεί να εκφράσει τις δυνάμεις του σκότους σε ένα χαμηλοτάβανο μπαρ. Η υπέρμετρη ευαισθησία, η αίσθηση συναισθηματικής αστάθειας και ανασφάλειας, η συνεχής αγωνία, αποδίδονται με δυσαρμονίες του κόκκινου, του πράσινου και του κίτρινου, ώστε να εκφράσουν τα ανυπέρβλητα πάθη των ανθρώπων, την ιδέα ότι το καφενείο είναι ένα μέρος όπου μπορεί κανείς να καταστραφεί, να τρελαθεί ή να ζήσει την πραγματική κόλαση. Η άδεια καρέκλα σε πρώτο πλάνο είναι ένα επαναλαμβανόμενο στοιχείο στο έργο του, που το χρησιμοποιεί για να απεικονίσει συναισθήματα απομόνωσης, καρτερικής αναμονής ή νοσταλγίας. Στο φόντο, ζωγραφισμένο με μια προοπτική που προκαλεί σύγχυση στο θεατή, ένα ζευγάρι αποδίδεται με σχεδιαστική προχειρότητα χωρίς να επιτρέπει την ταυτοποίησή του. Οι κόκκινοι -με την απόχρωση του αίματος- τοίχοι, δημιουργούν συνειρμούς με τα “φρικτά ανθρώπινα πάθη”. Μέσα σε αυτή την ατμόσφαιρα, “το καμίνι του διαβόλου”, τα μπουκάλια στο μπαρ μοιάζουν να έχουν κάνει σωρό, σαν να προσπαθούν να συσπειρωθούν μπροστά στον επερχόμενο κίνδυνο. Ο καθρέφτης μοιάζει να εικονοποιεί επεισόδια από την κόλαση, αφού στη μαύρη επιφάνειά του εμφανίζονται αντικατοπτρισμοί ξένοι προς τον περιβάλλοντα χώρο. Μια διακριτική αναφορά στη βραχύτητα της ζωής αποτελεί το ρολόι στον τοίχο, δίνοντας μια συμβολική ή μεταφυσική εικαστική απεικόνιση της οδυνηρής επιρροής του χρόνου στην ανθρώπινη ύπαρξη (memento mori).
Συνειδητοποιώντας ο ίδιος ότι η τρέλα του τον οδηγούσε σε ανεξέλεγκτες καταστάσεις και πιθανότητα ότι ήταν θύμα μιας ανίατης αρρώστιας του μυαλού, αποφασίζει οικειοθελώς να αποσυρθεί σε ένα άσυλο φρενοβλαβών στο Σαιν Ρεμί, όπου ήλπιζε ότι θα ξαναβρεί την εμπιστοσύνη στον εαυτό του και τη διανοητική του ισορροπία. Ο Βίνσεντ δεν θα καταφέρει ποτέ να προσαρμοστεί στο χώρο αυτό, όμως κάνει ότι μπορεί για να «γεμίζει» το χρόνο του ζωγραφίζοντας ακατάπαυστα μερικές γωνιές του κήπου, δέντρα και έναν κισσό που σκαρφάλωνε πάνω στους κορμούς. Όλα αυτά τον ηρεμούν, έστω για λίγο. Αφιερώνεται στα πορτραίτα, δικά του και των άλλων ανθρώπων του νοσοκομείου, του προσωπικού και των νοσηλευτών. Το έργο, «Προσωπογραφία ασθενούς του νοσοκομείου», ανήκει στις μελαγχολικές και ταυτόχρονα τρομερές μορφές του φθινοπώρου του 1889. Ενώ στις αυτοπροσωπογραφίες του ο ζωγράφος επιδιώκει πάντα διάλογο με τον παρατηρητή και γι’ αυτό κοιτάζει σταθερά και αποφασιστικά έξω από το κάδρο, στις προσωπογραφίες των άλλων κατευθύνει τα μάτια σ’ ένα μακρινό σημείο, αποξενώνοντας τη μορφή από τη γύρω πραγματικότητα. Τι κοιτάζει αυτός ο άνδρας; Δεν έχει σημασία. Είναι χαμένος στις σκέψεις του, που ίσως ούτε αυτός γνωρίζει. Διαβάζουμε σχεδόν την αθωότητα σε αυτά τα μεγάλα γαλάζια μάτια που μοιάζουν απροετοίμαστα γι’ αυτό που συμβαίνει, μπερδεμένα, ανυπεράσπιστα, καθαρά σαν τον ουρανό. Το στόμα αυτού του ανθρώπου δεν έχει αποδοθεί όμορφα -με την κλασική έννοια του όρου- αντίθετα, έχει στραβώσει από την άμετρη χρήση των ψυχοφαρμάκων, σε σημείο που φαίνεται να δυσκολεύεται να αρθρώσει μια λέξη. Η ζωγραφική απόδοση του σακακιού του είναι αριστοτεχνική. Τιρκουάζ, μαύρο και καφέ απλώνονται με νευρικές πινελιές και μαζί συνθέτουν το ύφασμα του ξεφτισμένου σακακιού. Η αυτόνομη δύναμη του χρώματος και μια γραμμικότητα που θυμίζει ιαπωνική τέχνη, συντελούν στο να καταστήσουν το βαν Γκογκ έναν από τους πατέρες του εξπρεσιονισμού.
Ζωγραφίζοντας τον ψυχικά ασθενή, ο Βίνσεντ αποκαλύπτει μια μοναδική γνώση και ικανότητα παρατήρησης του προσώπου και της ψυχής του, στοιχεία που μόνο αυτός μπορούσε να προσεγγίσει, αφού έπασχε ο ίδιος. Στο πορτραίτο αυτό, δεν υπάρχει κανένα άχρηστο στολίδι ούτε ψεύτικη συμπόνια, παρά μόνο τιμιότητα και αλήθεια.
Ο εγκλεισμός στο φρενοκομείο του Σεν Ρεμί και τα οικογενειακά και οικονομικά προβλήματα έκαναν τη ζωή του βαν Γκογκ πιο ανυπόφορη, ενώ οι κρίσεις αυτοκαταστροφής και η κατάθλιψη κέρδιζαν έδαφος στη ζωή του. Στις 23 Ιουλίου του 1890 έγραψε σε επιστολή του: «Αυτή η δυστυχία δεν θα τελειώσει ποτέ». Στις 27 Ιουλίου περιπλανήθηκε στους αγρούς και αφού ολοκλήρωσε το τελευταίο του έργο «Σταροχώραφο με κοράκια», αυτοπυροβολήθηκε. Η σφαίρα, που είχε στόχο την καρδιά, εξοστρακίστηκε από το διάφραγμα και επιστρέφοντας αιμόφυρτος στο δωμάτιό του, πεθαίνει ύστερα από δύο μέρες στο κρεβάτι του καπνίζοντας την αγαπημένη του πίπα, μόλις στα τριάντα επτά του χρόνια. Η ζωή τού μέχρι τότε άγνωστου ζωγράφου που όσο ζούσε πούλησε μόνο έναν πίνακα -τον «Κόκκινο αμπελώνα»- αποκαλύπτει έναν άνδρα αντιφατικό, που έζησε διχασμένος ανάμεσα στη βαθιά του ανάγκη να αγαπηθεί και στη μεθοδική αυτοκαταστροφική ανάλωσή του σε καφενεία και πορνεία. Αποτελεί ίσως ένα από τα πιο επιτυχή παραδείγματα «καταδικασμένων» καλλιτεχνών, που οι κριτικοί της τέχνης δεν κατάφεραν να πλησιάσουν. Όπως συμβαίνει συνήθως με τους πραγματικά αυθεντικούς δημιουργούς, μετά το θάνατό του ενδιαφέρθηκαν για τη ζωή και το έργο του, μετατρέποντάς την σε μια ρομαντική, τραγική αλλά και καθαρτική ιστορία τέχνης και τρέλας.
