«Θεοδρόμον αστέρα θεωρήσαντες μάγοι
την τούτου ηκολούθησαν αίγλη·
και ως λύχνον κρατούντες αυτόν,
δι αυτού ηρεύνων κραταιόν Άνακτα·
και φθάσαντες τον άφθαστον,
εχάρησαν αυτώ βοώντες»
Ακάθιστος ύμνος
Γράφει ο Δημήτρης Μασούρης
Μία ακόμη προσπάθεια στην ανάγκη για την αναγέννηση της ορθόδοξης χριστιανικής αγιογραφίας στην Ελλάδα επιχειρήθηκε στον Ιερό Ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στο Μαρούσι με την τεχνοτροπία της Ναζαρηνής Τέχνης, που εφάρμοσε ο μεγάλος ζωγράφος – αγιογράφος Σπ. Χατζηγιαννόπουλος (1832-1905).
Βασική προϋπόθεση στην τεχνοτροπία αυτή ήταν ο ενθουσιασμός του καλλιτέχνη αγιογράφου να προβάλει τη βυζαντινή αγιογραφία στα πρότυπα της τέχνης της νέας τότε νοοτροπίας των Ναζαρηνών, όπως τη διδάχτηκε από τον καθηγητή του Λουδοβίκο Θείρσιο (1825-1909) με μια αντιγραφή ή ελαφρά τροποποίηση των παλαιών αρχέτυπων-πρότυπων, με απώτερο σκοπό να φέρει τον πιστό και να τον συνδέσει με την πνευματική υπόσταση και φύση της παράδοσης της βυζαντινής αγιογραφίας. Θεμελιώδης αρχή της τέχνης του χρωστήρα είναι να μην παραμείνει αδιάφορος ο καλλιτέχνης προς την εποχή και να δείξει τη διαρκή εξέλιξη μέσα σε μια προσπάθεια ανάδειξης έκφρασης του πνεύματος της εποχής του και παράλληλα την επιδεκτικότητα της σύγχρονης εποχής μας.
Έτσι στις τοιχογραφίες του ναού, επισημαίνεται μια αναγέννηση της βυζαντινής τέχνης, η οποία δε φαίνεται να είναι ξεπερασμένη. Ο Χατζηγιαννόπουλος είχε αγιογραφήσει και τους ναούς της Παναγίας της Χρυσοσπηλαιώτισσας, της Αγίας Ειρήνης της οδού Αιόλου (1884-1888) και άλλους ακόμη με περισσή επιμέλεια και αποδοχή.
Η μεγαλοπρέπεια των αγιογραφιών της Κοίμησης της Παναγίας στο Μαρούσι θα παρέμενε απαρατήρητη. Όμως με την τελευταία ανακαίνιση του ναού, χάρις στις άοκνες προσπάθειες του ελλογιμότατου ιερέα πατέρα Χρήστου Μαρούδα, του λοιπού κλήρου και του εκκλησιαστικού συμβουλίου, αναδείχτηκε ο κρυμμένος θησαυρός της ζωγραφικής τέχνης, διδάσκοντας την ιστορία της λατρείας, της λειτουργικής και τα θεμελιώδη δόγματα της χριστιανικής αισθητικής.
Οι εικόνες διαφωτίζουν και υποδειγματίζουν το χριστεπώνυμο πλήρωμα των πιστών, δηλώνοντας τη σπουδαία ύπαρξη της μεγάλης μας κληρονομιάς εδώ στη γη των Αθμονέων. Η αγιογραφία τοποθετείται στη διάθεση των υψηλών σκοπών της Εκκλησίας. Γίνεται λειτουργική. Αν την προσέξεις καλά, διαπιστώνεις ότι επιζητεί με όλα τα διατιθέμενα μέσα, περιβάλλον, πρόσωπα, κινήσεις, αμφίεση, χρώματα κ.λ.π. να συμβάλλει στην κατανόηση του μεγάλου μυστηρίου της λατρείας προς το Θεό με τη συμμετοχή και των εικονιζόμενων οσίων, μαρτύρων, αγίων, αγγέλων και άλλων συμβόλων. Αυτόματα γίνεται τέχνη θεολογική, διδάσκοντας τα υψηλά διδάγματα της ορθόδοξης χριστιανικής πίστης.
Η παράσταση της τοιχογραφίας «η Γέννηση του Χριστού», όπως εικονίζεται στη βόρεια πλευρά του ναού πίσω από το αριστερό ψαλτήρι, σε σημείο δύσκολο σε πρόσβαση, εξαιτίας του αναλογίου και σκοτεινό σε φωτογράφηση, παρουσιάζει την Παναγία να δεσπόζει στη μέση της σύνθεσης με το θείο βρέφος, σπαργανωμένο να φωτίζεται από μια σπαθωτή ακτίνα άστρου και να ζεσταίνεται από τα χνώτα των δύο βοδιών, ενώ ο Ιωσήφ έχει θέση, σκεπτόμενος μεταξύ δύο φιλικών προσώπων, που προσπαθούν να συμμεριστούν τη σκέψη του. Πάνω αριστερά σμήνος αγγέλων ψάλλει, ενώ οι τρεις μάγοι καθοδηγούνται. Η Θεοτόκος παρουσιάζεται καθισμένη σε μια περίτεχνη υφαντή κουβέρτα, έχοντας δίπλα της το νεογέννητο Σωτήρα του κόσμου στο απλό σπήλαιο. Σημειώνουμε εδώ το συμβολισμό της παρθενίας της Θεοτόκου στο σπήλαιο, γιατί Εκείνη είναι «όρος αλατόμητον» σύμφωνα με την υμνογραφία του Ακάθιστου Ύμνου. Αλλά και η περιρρέουσα ατμόσφαιρα διαγράφεται ειρηνική, απλή, ήρεμη, μυσταγωγική. Όμως έχουμε και ένα άλλο επεισόδιο απροσδόκητο στην τοιχογραφία. Δεξιά της κορυφής του όρους, βλέπουμε να βαδίζει το δύσκολο ανήφορο ένας οδοιπόρος, που φαίνεται ίσως ξένος προς τα διαδραματιζόμενα. Ο άγγελος τον υποδέχεται και του υποδεικνύει την κατεύθυνση. Ο οδοιπόρος συναισθηματικά προσεγγίζει τον άγγελο. Εδώ ο οδοιπόρος ταυτίζεται με τον αγιογράφο της τοιχογραφίας. Είναι ο ίδιος ο αγιογράφος.
Έχουμε σίγουρα μιαν ανάλογη επίδραση από τη φορητή εικόνα της Γέννησης του τέλους του ΙΣΤ’ αιώνα, που φυλάσσεται στη μονή της Αγίας Λαύρας του Αγίου Όρους. Φαίνεται πως ο αγιογράφος της δικής μας Γέννησης είχε αντλήσει την έμπνευσή του από εκεί στο να απεικονίσει το δικό του πρόσωπο μέσα στην όλη παράσταση. Εκείνος ο οδοιπόρος της φορητής εικόνας είναι ο ζωγράφος της και με την αμφίεση του ΙΣΤ’ αιώνα. Ο δικός μας της τοιχογραφίας είναι με τη συνηθισμένη αμφίεση της εποχής του. Η φορητή εικόνα μοιάζει περισσότερο ιστορημένη από τη δική μας απλή τοιχογραφία, γιατί έχει επιμέρους σκηνές λειτουργικές· αφίξεις μάγων με άλογα και όχι με καμήλες, όπως είναι στη δική μας, περισυλλογή του Ιωασήφ και συμπαράσταση από κάποιο βοσκό, προετοιμασία του λουτρού του νεογέννητου κ.λπ. Σημειώνεται επίσης στην τοιχογραφία το πλήθος των αγγέλων, που δεητικά ψάλλουν και στη φορητή εικόνα μία ιεροτελεστία, ενώ στη φάτνη δύο επίσης βόδια να ζεσταίνουν με τα χνώτα τους το Χριστό.
Αλλά η απεικόνιση προσώπων οικείων προς την τέχνη είναι μια συνήθεια, που επικρατούσε στη δύση. Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Ελ Γκρέκο) από την Κρήτη π.χ. στον πίνακα του «η ταφή του Κόμη Οργκάθ» παρουσιάζει να είναι παρόντες αυτός και ο γιος του Χόρχε Μανουέλ (1586). Αλλά και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και άλλοι ζωγράφοι-αγιογράφοι χρησιμοποίησαν ανθρώπους της καθημερινότητάς τους στους πίνακές τους.
Η δική μας τοιχογραφία δεν είναι δουλική μίμηση της φορητής εικόνας. Με την απλή γραμμή της σύνθεσης της σχολής των Ναζαρηνών απομακρύνεται ο ζωγράφος από την πολυπρόσωπη ανθρώπινη παρουσία, επιλέγει πρόσωπα απόλυτα αναγκαία σ’ αυτό, που θέλει να απεικονίσει. Οι αγιογραφίες του θέλουν να δώσουν σύγχρονη πνοή στην ύπαρξη της νέας τεχνοτροπίας, επιζητούν απλότητα και συγχρονισμό με την εποχή τους.
Τώρα, αν αυτό προσκρούει στο αρχέτυπο της παράστασης, που καλλιεργήθηκε στο νου του ζωγράφου με το ίδωμα, που απεικόνισε, εκείνο που χάραξε στην εικόνα ή τον τοίχο, είναι άλλη υπόθεση. Γιατί δεν είναι τόσο εύκολο να αποτυπώσει κανείς με χρώματα ή με γράμματα τέλεια το ίδωμά του. Μόνο το προσεγγίζουν οι έχοντες την ικανότητα αυτή και οι δημιουργοί το γνωρίζουν καλά αυτό. Έξοχα επί του προκειμένου παρατηρεί ο Μέγας Βασίλειος ότι «οι ζωγράφοι από τα αρχέτυπα μεταγράφουν τις εικόνες αλλά αυτών των αρχετύπων, όπως είναι φυσικόν οι εικόνες θα υστερούν». Ο Πλάτων, αυτά τα αρχέτυπα των ιδεών γράφει πως βρίσκονται κοντά στην ιδέα του Αγαθού απ’ όπου αντλεί τις παραστάσεις του ο δημιουργός και η τελειότητα της απεικόνισης αυτών των αρχετύπων έγκειται στην πνευματική ικανότητα του δημιουργού να τα προσεγγίσει. Όσο πιο δυνατή είναι αυτή η ικανότητα, τόσο πιο τέλεια θα είναι και η απόδοσή τους.
